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《模山范水》是《如画观法》一书的后续。

《如画》是关于造园的纸上探索，试图建立一种以绘画作为观想反思与审美指向的当代造园研究的可能。《如画》所呈现的是十年教学与研究所得之百一，只是未及整理，六年过去了，“如画”并未停止，一直作为“图学系统”保持着延续，如王澍老师所说，这样的时代，这样的纯粹形式的探索是极其必要的。“如画”，确切的讲，是通过“画”，是一种学习机制，通过画的途径来学习，重新观看，重新审问，进而重设方向和标准。

模山范水，是一个老词了。词不能随便拿来用，这个需要澄清。我借这个词，大致有两个意思：第一，也是一个学习机制，模和范，是取法，追拟的意思。模山范水，即从山水生活中得来形式与方法。第二，模和范，就是类型和章法，是常年积淀下来的生活诗学模型。

诸如：溪楼买醉，云壑飞泉，秋山萧寺，蓬心太守柳汀间读稿……

再如：抚孤松而盘桓，展席俯长流，拂石待煎茶，今日天气佳清吹与弹琴……

这是传统中国以山水自然作为表述载体的礼乐格局的诗画空间呈现，是带着祝仪意味的审美生活的意义与传达的约定模式。形成了强大的集体认同与记忆，代代相传。这是那时的中国在城市，建筑，自然，乡村，文学，艺术创作等几乎所有的方面共有的思想方法与表达路径，这是人世间所有事物活动与自然审美交融的表现，这是我们中国独有的“诗画语言”。我将这样的一系列稳定的，庞大的，以山水自然作为表达载体的，稳固的情境模式以及相关的形式语言系统，称为“模山范水”。

当然，模山范水，是需要推陈出新的。

《模山范水》是一个探索的开始，从一开始就不仅限于专业界囿，是生活的全面的齐头并进的讨论。造园是精神渴求，是思想方法，更是日常茶饭，因此造园不仅在于造园林，造园没有界限，他可以是装置，可以是一件家具，可以在屋下重建时空，可以是掌上的目游思寻，可以永固，可以瞬时，可以是一场戏，是一断残梦，一节想象，是盘中的可餐秀色。

园林作为文人的空间姿态·五种——

“江南国匠——当代苏州园林与生活艺术展”展览空间设计

在自然之殿观无声交响——

“东方竹”亚洲竹生活艺术展序幕空间设计

惊梦而后游园——

令竹·生活器物展序幕空间设计

千人共座，卧游桴槎——

园林装置《渡去博古园疇》记

虫漏时光·闭门深山——

杭州小洞天记

人世断片之交遇——

虎美术的屋下造园

截来一角·模山范水——

安吉松荫茶会记

折屏戏台——

《夜宴图》的建筑学物化

楔入城市的溪谷——

一个吴山般的建筑

以器玩开端的造园教学，是对一个“中国人”的重启

山中何所有——

七十二袖峰序

人世间的欢场与镜龛中的彼岸——

关于中日园林营造差异的一次讨论

王欣，中国美术学院建筑艺术学院副教授、《乌有园》主编，造园建筑主持建筑师，北京波轮联合公共艺术与设计联盟创始人，从事传统中国文人造园艺术的研究与教学，致力于当代中国本土建筑设计的探索与创新。代表作品有：《泉州红房子》《虎美术》《小洞天》《松荫茶会》等。著有《如画观法》；另与金秋野联合主编《乌有园》系列丛书。

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今以建筑场景再现姿态五种如下：

一、屋山望远：园林，是登高望远的忧思

二、入川眠波：园林，是面向溪山的心航

三、出入图画：园林，是诗酒联欢的醒醉四、一角容膝：园林，是不群居角的孤傲五、别壶去处：园林，是在家出家的反省这次展览是当代造园语境第一次系统性地进博物馆。

德勒兹说：“没有同一种类的时间，时间过程被性质不同的事物所终断，因而时间不是连续的过程，总有偶然性的裂口，把时间弄碎。”我从来不相信所谓的“完型”，完型只存在那个观念化的彼岸世界里。在日常生活的维度里，完整与完型并不存在，人世间日常都是琐碎的，片段的，间歇性的，看不全的，也一直在被打断。“断片”是真实的存在方式，是我们所见之限度，所思之常态。虽断片，但无损于意义的关联与延伸，限度并不阻碍想象，对于造园而言，追求完与全，反而有害。

断片的意识，首先要承认不纯粹。这是一个纷杂的世界，是万事万物交织的世界，没有天外来物和上帝赐予。其次，要认同不完整，生活就是琐碎的，我们无法超验，难以高维度地作为我们一直深陷其中。枯藤，老树，昏鸦，古道，西风，瘦马。不是我们不会构造完型，而是我们选择以片断的方式来诗性地连类万千事物。断片，作为一种价值观与方法论，即思与作不离人世间。“道不远人”，我坚持以人的角度与维度来叙事和再现“人世间”。

屋下营园，建筑是经营位置的主体。建筑是景”本身，也是景的观看方式。这里引入了九个建筑。当然，它们难以被称为建筑，只能说是些建筑或情境的“断片”。它们各自属于墙外的不同的世界，在此汇聚，探首对峙的同时，又指看了不同的方向。

九个断片：街亭、待合、夜洞、团扇亭榻、折扇袖阁、衣襟洞、镜洞、嶂子屋、街角。

《夜宴图》的背景设置，是传统中国长卷人物画典型的组织方式。没有天也没有地，没有种坐标系式的环境，没有精确的距离感，混沌存于天地之间，飘忽的，我管它叫做梦境的方式。这是一种“回忆体”，也是一种“拼合体”。混混沌沌，不代表没有结构。那七面巨大的屏风和榻围子，正是场景组织和转换的界面，分别形成了起首、相背、扣角、相合、包裹、底景的关系，从右至左：

第一座围屏床，帷幔洞开，是一个“奥”的指向，是洞，以洞的方式作为世界的开局

第二座黑色围屏高榻，是第一分述段落中的主位，确定格局，并与第三块座屏相围合成“院落”；

第三块屏风作为两幕场次之间的转换与区隔，也是紧密与疏朗的分界。

第四块屏风，藏于黑高榻与围屏洞床之后，作为底景，也是对重要场合的严密包裹。夹缝中露出红色高鼓二座，暗示后台，空间无尽藏。

以上四块屏风，形成紧密的包裹体，区别于其他三个相对开放的场景，与之形成整体空间渐次打开的节奏，从聚拢到逐渐离散。

第五块围屏高榻本身呈现的是中场的休憩，并与第三块座屏围合为独立一幕表演，并在此幕左边缘出现两个场景的交叠过渡：琵琶乐师下场及侍女送酒水入场，二人旋而错身，即是表演与休憩的转换。

第六块围屏床，接续着黑高榻的側面，指向了另外一个方向的纵深。

第五块围屏高榻的反面，是再一个幕次的重启，与第七块座屏围合为一个表演“院落”。

第七块屏风之外，渐渐稀疏，作为结東之收束，指向了左边的淡去。

七块屏风，它们就是结构场景的“建筑学机枢”，是物化了的册页之折合。界面之间的“空院”，常常留着难以界定的模棱两可：人物归属难分左右，笛组侍女左右顾阶，坐实位置关系的家具件没有。屏风是空间的折痕。空院，一样是空间的折痕。在《夜宴图》里，我们观到了“折合”，观到了“角隅”。

《夜宴图》可以看作是七块屏风的拆分，也可以看做是七个角隅的拼合。

《素园石谱》对石之命名,大概有以下种类:

1.对人的追拟,譬如“醉道石”“石丈”等

2.对交换价值的追拟,譬如“海岳庵研山”等。

3.对名山胜景的追拟,譬如“壶中九华”“小钓台”“海峤”等。

4.对神物的追拟,譬如“怒猊”“鲸甲”“伏犀”等。

5.对动态的追拟、,譬如“曳烟“大行云”“螭蹲”等。

6.对笔墨及手段的追拟,譬如“堆青”“削玉”等。

7.对气势的描绘,譬如“冲斗”“雷门”“吐月”“衔日”等。

8.对状态的描绘,譬如“醒石”“醉石”等。

我将日本园林定义为“镜龛中的山水”，龛，是一种敬畏观，将自然供奉为神明；镜，是种易逝观，幻灭观，镜花水月，着珍惜与怜爱。

“镜龛”一词，是我针对日本的“物哀”思想提出来一种物化观法，镜龛代表了日本的审美方式，容易与事物共振而触动幽玄绵密的感知，对自然或者人世常的敏感而难以释怀，容易婉转不停，缱绻徘徊。

书籍介绍

《模山范水》是《如画观法》一书的后续。

《如画》是关于造园的纸上探索，试图建立一种以绘画作为观想反思与审美指向的当代造园研究的可能。《如画》所呈现的是十年教学与研究所得之百一，只是未及整理，六年过去了，“如画”并未停止，一直作为“图学系统”保持着延续，如王澍老师所说，这样的时代，这样的纯粹形式的探索是极其必要的。“如画”，确切的讲，是通过“画”，是一种学习机制，通过画的途径来学习，重新观看，重新审问，进而重设方向和标准。

模山范水，是一个老词了。词不能随便拿来用，这个需要澄清。我借这个词，大致有两个意思：第一，也是一个学习机制，模和范，是取法，追拟的意思。模山范水，即从山水生活中得来形式与方法。第二，模和范，就是类型和章法，是常年积淀下来的生活诗学模型。

诸如：溪楼买醉，云壑飞泉，秋山萧寺，蓬心太守柳汀间读稿……

再如：抚孤松而盘桓，展席俯长流，拂石待煎茶，今日天气佳清吹与弹琴……

这是传统中国以山水自然作为表述载体的礼乐格局的诗画空间呈现，是带着祝仪意味的审美生活的意义与传达的约定模式。形成了强大的集体认同与记忆，代代相传。这是那时的中国在城市，建筑，自然，乡村，文学，艺术创作等几乎所有的方面共有的思想方法与表达路径，这是人世间所有事物活动与自然审美交融的表现，这是我们中国独有的“诗画语言”。我将这样的一系列稳定的，庞大的，以山水自然作为表达载体的，稳固的情境模式以及相关的形式语言系统，称为“模山范水”。

当然，模山范水，是需要推陈出新的。

《模山范水》是一个探索的开始，从一开始就不仅限于专业界囿，是生活的全面的齐头并进的讨论。造园是精神渴求，是思想方法，更是日常茶饭，因此造园不仅在于造园林，造园没有界限，他可以是装置，可以是一件家具，可以在屋下重建时空，可以是掌上的目游思寻，可以永固，可以瞬时，可以是一场戏，是一断残梦，一节想象，是盘中的可餐秀色。